英年早逝的舒伯特天赋不亚于莫扎特，其不仅仅是器乐之王。心目中其地位超越莫扎特、贝多芬、巴赫而居其首位。很难想象如果能多活十年，他又会演绎出多少神话！       

      舒伯特一生共创作多达1500首各类音乐，其中有603首是艺术歌曲，有人说舒伯特是歌曲之王；这个说法是不够准确的，而且，在艺术领域谈某某之王，或是几大名曲，几大协奏曲，这些划分的准确性先不必说，这种说法本身就很不艺术。舒伯特只活了31岁，他从14岁开始作曲，到他去世，18年间写了8部半交响曲、17部歌剧，他的钢琴奏鸣曲总量甚至超过了以丰产著称的莫扎特。从写作数量上看，舒伯特并不是一位歌曲音乐家，他的器乐创作更为主要。但就整个19世纪欧洲音乐史看，艺术歌曲是舒伯特能独领风骚的领域。　

　　艺术歌曲也是19世纪有代表性的音乐体裁，舒伯特、舒曼、勃拉姆斯和沃尔夫等作曲家在艺术歌曲中达到了音乐与诗的水乳交融的境界。这与19世纪音乐与文学的亲和现象是分不开的。19世纪许多作曲家对文字表现颇感兴趣，而且很擅长文字表达，而诗人、小说家对音乐也总是充满热忱，歌德、拜伦、巴尔扎克等一大批作家都对音乐有详尽的描写，其中不乏真知卓见。小说家霍夫曼本人就是一位成功的歌剧作曲家。音乐家韦伯、舒曼和柏辽兹在文字方面有很好的功力，瓦格纳不仅是作曲家，也是诗人、散文家。文学和音乐这两种艺术形式彼此吸收营养，两者直接的交汇点就是艺术歌曲。　

　　舒伯特的歌曲创作与他生活中结交的艺术家小团体有很大关系。他与之交流甚密的青年朋友中有音乐家，也有画家、诗人、文学家，大家在一起探讨艺术，彼此非常亲密。舒伯特17岁时已写出两部交响曲、两部弥撒曲、4部喜歌剧、144首歌曲，但这些作品没有机会出版，也引不起音乐界的注意。舒伯特曾想凭借自己的音乐才能谋一个宫廷乐师的职务，但没有结果，连生活的基本保障都没有，经常靠朋友的接济生活。他与诗人朔贝尔是很要好的朋友，有时就住朔贝尔家里，他有不少歌曲的词作者就是朔贝尔。后来经朔贝尔的介绍，舒伯特结识了奥地利著名男中音歌唱家福格尔。福格尔比舒伯特年长11岁，此时已功成名就，他很快就发现了舒伯特歌曲的艺术价值，同意演唱他的歌曲，经福格尔的演唱推广，维也纳才发现了舒伯特这位音乐天才。从此以后，直到舒伯特去世，他的许多歌曲都由福格尔首演，他最重要的声乐套曲《冬之旅》也是由福格尔首唱。

　　舒伯特与福格尔结成至交，两个人曾经在1819年、1823年和1825年三次联袂旅行演出，舒伯特在旅途中写出了很多后来成为名作的歌曲。1825年的旅行长达七个月之久，在这次旅行途中，舒伯特写下了歌曲名篇《圣母颂》。　　

　　圣母颂是西方宗教礼仪音乐中的一部分，至少在公元7世纪的罗马天主教大弥撒中已经出现，它是祈祷词的吟唱形式。传统的圣母颂歌词采用的是圣经中天使加百利和伊利莎白对圣母玛利亚的致意词。公元15世纪以后又有一些圣母颂歌词是由教会人士写的，并不出自圣经，内容仍是为宗教礼仪所用。启蒙运动以后，一些音乐家写的圣母颂已经与宗教的关系不大，只是利用圣母颂的形式来传达情感内容。例如法国作曲家古诺用德国作曲家巴赫的键盘乐名著《平均律钢琴曲集》中的第一首C大调前奏曲加上自己的一首《沉思》，作为原曲的对位，形成一首编配得天衣无缝的小品，音乐清澈宁静、十分动听，又有人加上歌词，取名《圣母颂》。这是音乐史上的一段趣话。　

　　舒伯特写的《圣母颂》是他根据英国著名诗人、小说家瓦尔特·司各特的长篇历史叙事诗《湖上夫人》中的一首诗写的。司各特是英国文学史上的重要作家，他的主要文学贡献就是历史小说，他的文学影响是世界性的，英国的萨克雷、狄更斯、史蒂文森、法国的雨果、巴尔扎克、大仲马，意大利的曼佐尼、俄国的普希金，美国的库珀，都受到过他的影响。司各特在1810年写的长篇叙事诗《湖上夫人》叙述的是中世纪苏格兰国王和骑士冒险的事迹，描写了苏格兰的自然风光。《湖上夫人》在英国是脍炙人口的佳作，很快就翻译成德文，在德语世界出版。舒伯特读到了《湖上夫人》的德译本，诗中的一些章节使他非常感动，其中有一个场面，在战火纷飞的日子里，某一天黄昏，骑士罗德利克在郊野漫步，隐约听到舒缓的歌声，循着歌声找去，原来是道格拉斯国王的女儿埃伦，在竖琴的伴奏下唱出的祈祷歌，倾诉她内心的烦恼。舒伯特根据这一段情节写出了三首《埃伦的歌》。其中的第三就是现在的《圣母颂》，这首《圣母颂》因为歌词来自文学作品，内容当然也就与宗教礼仪无关了，歌曲表达的是一位生活在战争动乱年代的少女对和平安宁生活的渴望，感情极为纯洁虔诚。伴奏的钢琴模仿竖琴的琶音，烘托出一种宁静纯美的气氛。舒伯特与福格尔在旅行演出中经常演唱这首歌，钢琴伴奏由舒伯特担任。他们每到一地，《圣母颂》都受到人们的欢迎，对于这首歌的成功，舒伯特显然很满意，为此他还写信向父亲汇报过。　

　　舒伯特的《圣母颂》曲调优美，把人引入圣洁的心境，听到它那纯真的旋律，可以驱散心头的种种烦扰与孤寂，心情趋向纯净虔诚的境界，它引导人心向善，追求人类共同的精神目标。由于这首歌曲非常受人喜爱，它也经常被改编成器乐曲演奏，最常见的是小提琴曲。小提琴曲《圣母颂》虽然只是一首简单的小曲，但也有不计其数的小提琴演奏家拉它，像海费兹、格雷米奥、梅纽因、斯特恩等这些演奏大师都留有这首小品的录音，李斯特的钢琴改编曲更是品格独具。　　

      舒伯特短促的一生里有很多作品不被世人赏识，他从未听到过自己的八部半交响乐中的任何一部演奏过，他最忠实的朋友是贫穷。但舒伯特默默无言地忍受生活的折磨，勤奋地创作，对于艺术的虔诚的追求正有如他在《圣母颂》中所塑造的那种平静纯真的精神境界，而这首歌曲也没有辜负苦心经营的舒伯特，它的成功给贫困孤寂中的舒伯特带来些许淡淡的慰藉。

 

你应该知道的欧洲音乐史

1、我们现在还能听到古代的音乐吗？

答：今天，我们之所以能知道古代发生的各种事情，是依靠了一些保存至今的文字资料，还可以用考古的办法对这些事实加以验证。至于美术作品，因为作品本身遗留了下来，大家可以看到它当时的样子。音乐又怎么样呢？我们无法直接听到古时候发出的音响，除非进入四元的世界，是不可能听到古时候的音乐的。只有通过现代演奏家这个媒介，人们才能欣赏到过去写成的音乐作品（不单是古代音乐）。那么演奏家又是以什么为根据再现昔日的音乐作品呢？可以有两种方法：一是把通过口、耳流传下来的音乐忠实地再现出来；一是按一定的规范把音响变成符号，再由后来的演奏家识读这些符号，也就是以乐谱为媒介的方法。

      第一种方法，在世界少数地区仍被沿用。但是依靠这种方法是否能准确地反映作品的原貌，是很值得怀疑的。一般说来，经过千百年的岁月，会使作品大大失真。用第二种方法，情况又会怎样呢？亦即是否还有古代乐谱留传到现在呢？遗憾的是古代的音乐家几乎都没有想到要把自己的作品用乐谱记录下来。即使有人这么想过，也是寥寥无几。到目前为止，我们发现的最早的乐谱是古代巴比伦时代的，现在，要识读这份乐谱已经极其困难了。

      其后又发现了古希腊时期的乐谱。古希腊的音乐相当发达，柏拉图、亚里斯多德等哲学家以及毕达哥拉斯等数学家，都写有大量的音乐理论书籍。当然，根据这些音乐理论书籍去识读这些乐谱是有可能的，但保存到今天的乐谱实在太少了，不会超过十几部。尽管如此，我们还是可以再现这些古希腊时期的音乐，以窥古希腊音乐之一斑。其后的古罗马时期的乐谱则一部都没有留下。综上所述，除了极少数作品以外，我们已无法再欣赏到古代的音乐作品了。

 

2、格列高利圣歌诞生于什么时候？它为什么能有种种不同的演奏法？

答：现在，天主教堂中使用的圣歌叫做格列高利圣歌。要问它是什么时候创作的，这是个难以用三言两语解答的问题。格列高利圣歌的名字来自在六世纪末到七世纪初十分有名的教皇格列高利一世（Gregorius 590—604）的名字。直到不久前，人们一直认为格列高利圣歌是格列高利一世所写。根据一些文字记录来看，格列高利一世确曾编写过一些圣歌，但目前还无法肯定他所编写的那些圣歌就是现在天主教堂中所唱的格列高利圣歌。

      最近又出现了一种说法，认为格列高利圣歌并非诞生于格列高利一世统治时期的罗马，而是在相隔很长时期后的八、九世纪，产生于阿尔卑斯山以北地区，即现在的法国、瑞士一带。在对乐谱抄本的出处及音乐风格进行调查研究以后，证明这种说法相当可信。而且，这些格列高利圣歌的音乐风格与当时阿尔卑斯山北麓克吕尼（Cluny）修道院所展开的修道院改革运动的主张也是完全一致的。所以，目前在格列高利圣歌诞生问题上，这一说法最为有力。

      天主教堂至今仍在演奏格列高利圣歌，但现在的演奏方法是否与中世纪时完全一样，则不得而知。这是因为，流传至今的格列高利圣歌的乐谱上都没有明确标明乐曲的节奏。迄今为止对圣歌的节奏有种种解释，其中最著名的有两种。两种解释方法大相径庭，很多地方甚至是完全对立的。一种解释是法国苏莱姆修道院（Solesmes）的均等节奏论，认为各个音符均表示相同的音值，由二至三个音符组成一组；另一种解释是计量论，即认为各个音符有着明确的长短区别，歌唱时采用韵律节奏。天主教堂现在采用的是苏莱姆修道院的唱法，以此为根据灌制的唱片已经出了很多。不过，最近也出现了几张不根据苏莱姆修道院唱法的唱片。总之，节奏问题仍然是今后研究格列高利圣歌的中心。

 

3、在中世纪的社会和文化中音乐起了什么样的作用？

答：，直到不久以前，中世纪仍被说成是个黑暗的时代，现在这种说法已被彻底否定。不但如此，我们甚至可以认为中世纪恰恰是欧洲现代文化的源泉，可以毫不夸张地说，欧洲现代文化的各种因素在中世纪都已经具备。只是，欧洲式的中世纪时期的真正出现，是在中世纪中期的十一世纪末至十二世纪这段时间里。从这时开始，社会飞速发展，文化飞跃进步。

      在此以前，文化仅仅维持于修道院之中，随着社会的激剧动荡，修道院成了创造新文化的场所。新文化又在社会中向城市发展，在这浪潮的推动下，新文化逐渐集中到了城市的大教堂中。就是说，在象征着中世纪黎明的这个时期，文化首先在修道院中、然后在大教堂中得到了发展。而音乐则在创造新文化的过程中起了很大的作用。克吕尼修道院展开的改革修道院的运动，导致了罗马式（Romanesque）美术的出现。同时，宗教典礼的丰富多彩，开拓了发展圣歌的新路子，其结果产生了许多花腔丰富飞旋律多变的格列高利圣歌，为了使典礼更加豪华，圣歌的数量也就迅速增加。例如特洛普斯（Tropus）及继叙经（Sequentia）这样的乐曲就是把圣歌加以扩展而成的。同时，又产生了为宗教典礼增色的另一种方法，即在原有的圣歌中再加进一个新的旋律，使之成为多声部圣歌。这样，音乐就与天主教改革这一重要的历史事件发生了直接而深刻的关系。中世纪新文化的开创，撇开了音乐也就无从谈起。文化从修道院转向大教堂的发展过程也就是音乐的发展过程。在创造大教堂文化的进程中，音乐又以多声部音乐的形式加入了这一进程。

      十二世纪时的社会新发展，又导致了知识阶层的形成。骑士阶层、庄园主阶层从宗教人士中泾渭分明地分离出来了。这样，骑士阶层和庄园主阶层萌发了创造一种独特的、有别于宗教界文化的想法。其结果，出现了一群骑士，他们自己作诗，再谱上乐曲，并时常自己演奏这些作品。这些人最早出现在法国南部。他们用法国南方通用的文学语言奥克语，写出了一些抒发对比自己身份高贵的贵妇人爱恋之情的诗歌，再把它谱成单旋律的乐曲。这群骑士被称作游吟诗人（Troubadour）。游吟诗人的艺术，在法国南方的普瓦捷（Poiti-ers）、图卢兹（Toulouse）、纳博讷（Narbonne）、范塔多尔等地的宫廷里盛行起来，为十二世纪的文学及音乐艺术增添了不少光彩。

      临近十二世纪中叶，这一艺术传到法国北部。在国王的宫廷、诺曼底的宫廷及香巴尼（Champane）伯爵的宫廷里，法国南部的诗歌和音乐开出了迷人的花朵。游吟诗人艺术给北方的艺术家们以很大的刺激，因此产生了用法国北方方言奥依尔语演唱的游吟歌手（Trouv~res）。就此，南方式的爱情艺术逐渐带上了北方的色彩，并慢慢程式化，形成一种理想式的求爱形式。十二世纪到十三世纪期间，游吟歌手们一直唱着爱情歌曲，这种艺术的精华经过十四世纪的纪尧姆•马考尔特（Guillaumede Machaul 1300—1377），被繁荣于十四世纪后叶到十五世纪的勃艮第（Burgundy）公国的艺术所继承。

      游吟诗人及游吟歌手的艺术，一直在贵族阶层中获得发展和好评。但在这个时代也有许多人不愿受这种封建秩序的束缚，过着与圣职人员大相径庭的生活。他们在自由的生活中创造了自己独特的文化。在一本由拉丁语和俗语写成的、称作《博伊伦之歌》（Carmina Burana）的世俗歌曲集中，充分反映了他们对当时社会体制的猛烈抨击，从中我们可以看到中世纪下层社会的情况。

      人们很容易认为，中世纪文化仅仅是宗教人士及贵族阶层等有教养的知识分子推动发展起来的。．实际上，众多的平民对创造中世纪文化也作出过很大的贡献。戏剧就是知识阶层与民众一起创造的一种有代表性的艺术。戏剧一开始是作为一种宗教活动出现的，后来渐渐转到民众之中。而音乐始终是戏剧的重要组成部分。中世纪的戏剧是作为音乐戏剧逐步得到发展的，它给社会与文化带来了巨大的影响。

      由此看来，中世纪音乐与中世纪社会、文化有着异常密切的关系。了解了这样的社会背景，我们便知道中世纪的音乐是有着它自己的生命力的。

 

4、中世纪时期的多声部音乐是怎样发展起来的？

答：中世纪的多声部音乐开始出现于十世纪前后，但完全可以肯定在那以前已有多声部音乐存在，只是现存最早的乐谱都是十世纪左右的。初期的多声部音乐，称作“平行奥干奴姆（Organum）”，它将以前的格列高利圣歌列入高声部，下声部则以四度或五度一音对一音地进行歌唱。后来，这样的二声部“奥干奴姆”不仅仅再是纯粹地平行进行，人们开始尝试加入各种协和音程，使用一音对多音的技巧。当然，这些早期的“奥干奴姆”音乐，清楚地显示了音乐理论书中所说的纯理论性。

      到了十二世纪，多声部音乐在修道院中建立了稳固的基础。特别是法国南部利摩日的圣•马夏尔修道院（St．Martiai）和西班牙西北部的圣地亚哥寺院成了创作多声部音乐的主要中心，在那里诞生的虽然也同样是二声部“奥干奴姆”音乐，但其作曲技巧之高超，、与十一世纪以前的同类音乐不可同日而语。

      十二世纪后叶开始，文化从修道院向都市中的大教堂转移。发展多声部音乐的阵地也随之转向大教堂，其中心便是巴黎圣母院。在那里，从十二世纪末到十三世纪初，出现了莱奥尼纳斯（Leoninus）和佩罗蒂纳斯（Perotinus）两位大作曲家，他们的创作活动，使多声部音乐获得了飞跃发展。莱奥尼纳斯写下了二声部乐曲的大部曲集；佩罗蒂纳斯对此进行了修改，使节奏的变化更为系统，更为统一。佩罗蒂纳斯还创作了一些三声部、四声部“奥干奴姆”音乐。这些音乐的风格与我们所熟悉的古典派和浪漫派音乐截然不同，以致欣赏这两位作曲家的“奥干奴姆”音乐时，往往会产生一种错觉，误认为它是现代音乐。

      这些以巴黎圣母院为活动中心的作曲家，一般被称作“圣母院乐派”。除“奥干奴姆”音乐以外，他们还从事诸如康达克特斯（conductus）以及经文歌等音乐的创作。所谓康达克特斯，简单地说，就是整个声部基本上以一音对一音谱写的自由乐曲。而经文歌则是“奥干奴姆”音乐的发展所带来的一种派生音乐，它摘取“奥干奴姆”音乐作品的一个部分，再在它的第一个声部里填上新的歌词。到十三世纪后半个世纪，还出现了三声部曲、四声部曲，还出现了许多在各个声部里配上不同歌词的乐曲。当然，可以想象，听这些经文歌的时候，是很难听出各部的不同歌词的。这些经文歌的歌词内容，起先是将格列高利圣歌的内容加以加工而成，从十三世纪后叶至十四世纪所作的经文歌中，有很多是用法语歌唱的恋歌，就是说，宗教音乐的经文歌已逐渐向世俗音乐转变了。

      一方面，多声部音乐最初作为宗教音乐出现，通过经文歌踏入世俗音乐的领域。但是在另一方面，从十三世纪末期起，也有过一开始就把多声部音乐直接用于世俗音乐的尝试，这种尝试在十四世纪的法国全面展开，其中心人物是马考尔特。马考尔特自己写作恋爱诗歌，然后将它谱成多声部乐曲。作品以二声部曲、三声部曲居多，间或也有四声部曲。马考尔特为世俗多声部音乐规定了固定的形式，如叙事曲（Ballade）、回旋曲（rondo）和叙事歌（virelais）等等。这些形式虽在十三世纪已经出现，但马考尔特将它的地位确立了下来。它一般被称作歌曲定型，一直沿袭到下一个世纪。

十四世纪，意大利也出现了多声部世俗音乐。以兰第诺（Francesco Landino 1325—1397）为首的一批作曲家着手创作这种音乐，于是牧歌、舞曲、猎歌等二声部、三声部音乐作品相继诞生。所以，可以说十四世纪的多声部音乐是在世俗音乐的领域里大显其威的。

      十四世纪的法国多声部世俗音乐，通常被统称为歌曲（chanson），多声部歌曲逐渐成为在这个世纪末急速崛起的勃艮第公国主要的艺术形式。到十五世纪中期，以杜飞（Guillaume

Dufay约1400—1474）、卞舒阿（GillesBinchois约1400—1460）为首的勃根第乐派的作曲家们，创作了大量表现宫廷爱情的多声部歌曲。他们的歌曲一般有三个声部，可说是中世纪多声部歌曲的最后的丰硕成果。杜飞等人同时也写下不少多声部宗教音乐，这些作品是即将来临的文艺复兴时期音乐的最初成果。这样，中世纪时期，多声部音乐与单旋律音乐同时并进，取得了丰富多彩的发展。

 

5、中世纪时期的乐谱是什么模样？

答：象现在一样用活字印刷的乐谱得到普及是在十六世纪以后。中世纪时，乐谱都是手抄的，而且是抄写在价格昂贵的羊皮纸上，因而，乐谱也是一笔可贵的财富。由于这个原因，那些乐谱的抄录者花费了大量的时间，精心谱写音符和歌词，还把歌词的第一个字母写成漂亮的美术字体，以求美观。一份新的乐谱在那时并不是想买就可以马上买得到的，而是要在旧的乐谱上重新抄写。所以，新创作的音乐作品不能很快普及到各地去，一般只是在一个狭小的地区内受到欢迎。只有在偶然的机会，乐谱抄本被某人带到别的地方，或是远方来客将主人持有的乐谱抄本复抄后带走时，作品才能传播到较远的地方去。十五世纪，金属活字发明以后，人们才初次萌发了印刷乐谱的想法。十六世纪初期，意大利首次出现了用活字印制成的乐谱，从而取代了手抄乐谱。

      那么，中世纪时手抄乐谱是不是我们现在常见的五线谱呢？回答是否定的。事实上，中世纪所用的各种记谱法是与五线谱截然不同的。例如，记录格列高利圣歌的叫做调式（Neume）乐谱。这种乐谱最初只是以简单的记号表明乐曲的上行或下行，以助记忆。以后为了能标明音程关系，开始划一至二道横线即开始使用谱线。在谱线上明确标有什么符号是什么音，这就是音符号的开端，被记上的一般是C音或是F音。又过了很长时间，G音符号才开始使用。不久谱线的数量增多，变为是四条或者五条，音符也出现四方形或菱形的了。

      此外，圣母院乐派的“奥干努姆”（Orsanum）早期复调音乐，使用的是调式（neume）记谱法。十三世纪下半叶以后，在创作复调音乐的时候，开始有意识地正确区别音程的长短，因此产生了与此相适应的定量记谱法。中世纪的音乐就是依靠这些形形色色的记谱法而流传至今的。